Todas las fotos Marc Domage
Has dicho que cuando visitas un espacio, miras lo que ves con el rabillo del ojo. ¿Qué viste la primera vez que viniste a la Fundación?
Estuve aquí durante el show de Sally Gabori. Pero volveré mucho antes de eso. Había visto el edificio en los años 1990, conduciendo desde Montparnasse. El edificio era bastante diferente a como es ahora. Pero recuerdo la sensación de transparencia. Desde la calle se podía ver hasta atrás. Siempre ha sido así como experimenté el edificio. Había una cierta sensación de luminosidad, de transparencia, la sensación de que todo estaba compactado uno encima del otro, no había sensación de interior y exterior, todo parecía fundirse en una sola cosa. Eso es algo que se ha quedado conmigo. Cuando me invitaron a hacer un proyecto aquí, también fue para dar luz a la evolución en términos de tiempo desde el momento en que vislumbré algo e inhibir ese vislumbre, pero por supuesto a través de la evolución del tiempo. Ahora los árboles han crecido y han sido moldeados por las condiciones climáticas, por la intervención. Entonces fue más bien aprovechar eso. Si nos fijamos, se han eliminado todas las capas para recordar el aspecto original del espacio. Fue, de alguna manera, reconstruir ese vistazo, reconstruir lo que yo llamo esa visión periférica, algo que capté en un rincón de mi mente.
Dices que vemos las cosas de una manera que no las percibiríamos de otra manera…
Sí ! A lo largo de los veinte años transcurridos desde que vi el edificio por primera vez, estuvo latente en el fondo de mi mente. Fue como poner agua sobre una semilla. La semilla ya está ahí. Necesitas regar la semilla para que la planta pueda emerger. Es bastante parecido a eso. Cuando recibí la invitación para venir y hacer algo en ese espacio, ese vistazo apareció nuevamente. ¿Es un vistazo mítico? ¿Es algo real? ¡Sí! ¿Cuánto es real? No sé. ¿Cuánto es mítico? No sé. La belleza se mueve entre lo real y lo mítico. Pero tal vez lo real se vuelva mítico y lo mítico se vuelva real. Fue de alguna manera volver a conectar con eso.
Me parece que este edificio se adapta bien a la forma en que ves el mundo, el dentro y el fuera, ya sea la respiración o tu estudio. Crees en el movimiento permanente entre el dentro y el fuera y este edificio lo permite.
Seguro que lo permite. La forma en que vi esto es habitar una vitrina gigante. Es una vitrina de gran tamaño. Pero ¿dónde empieza y dónde termina? Está en estas capas. La fachada del edificio da realmente a la calle. Esta es la fachada secundaria. ¿Qué encapsula en el medio? La entrada al edificio es en realidad el jardín. Ya has entrado al edificio.
¿Cómo abordaste lo que querías hacer aquí?
Lo que supe al instante es que quería que todo quedara al desnudo. Esto lo sabía. Que la dimensión de las cosas tenía que ser baja y más cercana al suelo porque es la única manera de dar espacio a un diálogo con el recinto y el espacio que se presenta. Proporcionar esa cantidad de espacio es algo que sabía desde el principio. Lo que finalmente se expresaría fue un proceso de evolución. Me tomó un poco de tiempo entender cómo organizar las cosas. Lo que estaba claro eran las proporciones de las cosas y mantenernos fieles a ellas porque a veces uno se siente tentado a salirse de eso. Es más bien de moderación.
Me parece que siempre estás buscando la libertad del medio.
Porque en eso no hay interior y exterior, ¿no? Colapsan en uno. No hay exterior ni interior. El espacio intermedio, si bien tiene límites, también presenta nociones ilimitadas de espacio. La libertad proviene de esa ilimitación. Es liminal, tiene límites, pero la experiencia en eso es de libertad. Es buscar ese lugar donde no hay límite.
La exposición se llama Soplo de arquitecto. Según tú es lo que nos une, pero hemos pasado por una época en la que el aliento ajeno es letal. ¿Es eso algo que tenías en mente?
No nunca ! ¡No soy fatalista! Lo que pasamos es extremo. ¿Cuánto de eso es real y cuánto es propaganda? Es físico y es real. Existe, pero experimentar eso como claustrofobia o cierre, nunca estuvo en mi mente.
Entonces, ¿qué quieres decir cuando dices que la respiración nos conecta?
Me refiero a la respiración como una afirmación de dar vida, de estar arraigado en el estar vivo. Si no respiras, no estás vivo. Es un gesto muy sencillo. No es un gesto biomecánico. Proviene de una comprensión muy clara de que tenemos que estar conscientes o conscientes para respirar. Una falta de conciencia es cuando no estamos respirando o respirando. No es sólo eso. ¿Qué es el aliento de las piedras? Cuando quieres reconocer una piedra, normalmente la golpeas y emite algún tipo de sonido. Eso es aliento. Cada material tiene un aliento incrustado en él. Hay aliento en la Tierra porque está el volcán. Puedes mirar el bambú como un palo, pero si te sumerges, puedes imaginar un bambú en un bosque de bambú, ese es el sonido del movimiento del bambú. De algún modo está encarnado de forma latente en eso, en el material. Entonces, cuando lo estábamos haciendo, cuando estábamos quitando el bambú, hubo un momento en que el bambú soltó una especie de sonido áspero, hizo un sonido áspero, ya sabes. Es textural. Esa es la liberación del aliento. Para mí, por abstracto que parezca, eso es lo que llamo fenomenología del material. Ese es un fenómeno incrustado en estos materiales. Esa es su naturaleza. Lleva ese ADN dentro de sí mismo. También es algún aspecto de la naturaleza de ese sonido. Puede ser muy translúcido, puede ser pesado, pero puedes modularlo. Es responder al gesto de los materiales. Nunca nos consideramos materiales, que el aliento es un material, que el agua es un material. Me interesa eso porque estos materiales son maleables. Me pueden ingresar bastante rápido. El agua, el aire, la luz es un material y un ingrediente fundamental, y da aliento al espacio. Para mí, menos que el vidrio, el ladrillo, el acero, la piedra, la madera o el mortero, este es el material que dinamiza un espacio. Ese es sólo el sobre que sostiene esto en el espacio. Esto es lo que está haciendo esta construcción. Simplemente está modulando el movimiento de este material. También es una sensación de movimiento. Tiene una inhalación y una exhalación.
Elementos estructurales de piedra recubiertos de cal / Varios paneles de esteras de bambú tejidas recubiertas con estiércol de vaca, cal y pigmentos.
El silencio también es un material para ti. Su estudio es silencioso por diseño. Ayúdame a comprender la importancia del silencio.
Estoy buscando una manera de describir cómo el espacio puede influir en ese gesto de tranquilidad. No se trata tanto de estar en silencio o en silencio, sino que se ve más como un vehículo o una construcción espacial en la que naturalmente te apoyas, te sumerges en eso. No existe la noción de que tengas que estar callado. Simplemente te quedas callado. Eso es lo que pueden hacer los espacios. Ahora bien, ¿por qué estar callados? Porque ese es un momento que puedes escuchar; de lo contrario, es inaudible porque el sonido externo es más fuerte que el sonido interno. De alguna manera sintonizarnos con un sonido audible que se mueve dentro de nosotros. Es como un ajuste fino. Sabes que te hablan o te dicen algo sin decirlo, pero lo sentimos. Para mí, eso es un sonido. Algo está hablando. Ya está en comunicación o diálogo contigo. Tal vez sea para sintonizarnos con eso, para dejar espacio de forma natural. Como nos sumergimos en un lago o un estanque, o un río, o el mar. Resuena con nuestra estructura celular. Resuena porque somos agua. El agua se encuentra con el agua. La estructura celular está en resonancia con su entorno. Ahí es cuando puedes difuminar la línea entre el interior y el exterior. Está en frecuencia.
De qué manera tu conexión con el agua ha moldeado al arquitecto en el que te has convertido. ¿Ha moldeado su trabajo, porque un nadador para ser eficiente tiene que ser…?
Agua ! Tienes que ser agua. Si estás lo más cerca posible del agua, entonces estás en su movimiento. Somos más agua que nada. Una gran parte de nuestro cuerpo es agua. Nuestra frecuencia está en el agua. Cuando Louis Kahn hizo el Parlamento de Dacca, para estar tan atentos a una junta de dilatación, a la manija de una puerta, a la barandilla, a cada micra de ese edificio, sí, como humanos podemos desarrollar la capacidad de estar atentos a todo eso. Pero tenemos limitaciones en términos de velocidad porque tenemos la gravedad que nos lo impide. Lo que entendí fue que es chamánico. Louis Kahn era agua. El proyecto de Dacca tiene que ver con el agua: está en una llanura que se inunda cada año, es parte del Bramaputra, que es más grande cuando pasa por Bangladesh. Eso le llamó la atención. Ahora bien, si eres agua, por esa misma naturaleza, tocarás todo. No necesitas pensar más en eso porque todas las superficies se tocan de forma predeterminada. Lo sabes intuitivamente, pero tienes que serlo.
Tuve a los estudiantes aquí antes. Estábamos hablando de los aborígenes de Australia o de nuestros antepasados. Sólo lo estamos mirando desde nuestra posición, que es el momento ahora. ¿Ha postulado que fue antes de la llegada de la electricidad, como nómadas? ¿Te imaginas la comodidad de poder ir a la cama todas las noches bajo el cielo nocturno y en tu mente gesticulas el cielo que te cubre y las estrellas como tu manta? ¿Qué tipo de espacio construiría eso dentro de ti? Puedes estar completamente expuesto, pero no lo sientes. Hay una intimidad con el paisaje y esa es mi comprensión de cómo pudieron navegar a través de estos paisajes imposibles, como a través del Amazonas. Imagínate completamente desnudo, imagínate si no tuvieras ninguna marca en tu cuerpo como algún tipo de expresión, alguna línea, algún dibujo y caminar en ese paisaje de este entorno. Podría resultar muy difícil navegar en ese entorno. Entonces, estas marcas son como umbrales, como una interfaz entre un interior y un exterior, pero sin estos tatuajes que llevan encima, sería muy difícil navegar por este paisaje. Les permite estar presentes en ese paisaje porque, como una manta, algo contiene ese paisaje. Se siente, no se construye.
En las mesas de ladrillo de Studio Mumbai, cerámica de Alev Ebüzziya Siesbye hecha para la exposición / En la pared, estudio de Tazia, estructura construida con tiras de bambú cortadas a mano, atadas con hilos de seda y parcialmente cubiertas con pan de oro.
Describes el trabajo y el proceso como una relación con una esposa o un amigo. ¿Es así como abordas un proyecto, del mismo modo que necesitas comprender al otro?
Más que comprender, tenemos que incluir. ¿Cómo puedo crear un espacio que sea inclusivo? Cuanto mayor es su envergadura, como las alas de un pájaro, el diafragma. De ahí la idea de que no hay límites. Entonces se pueden incluir muchas cosas. No sólo estoy interesado en los límites de lo físico. El amanecer está a millones de kilómetros de distancia, pero quiero incluir el sol en el trabajo. Luego está la luna llena, el amanecer y todo lo que se captura en el medio. Y es parte de un intercambio, de una relación cuando hay movimiento de recibir y dar. Es un flujo bidireccional. Es fácil dar, es más difícil recibir. Tienes que poder hacerlo con la misma ecuanimidad. La persona que hizo el bordado lo hizo sin saber el resultado, lo hizo de una manera sin consecuencias. Fue solo la acción. En eso, permanece abierta a dar y recibir. Ahí es cuando es mejor.
¿Qué te hizo querer ser arquitecto? ¿Fue un accidente?
¿Sabía que estaría haciendo el trabajo que he estado haciendo? Absolutamente no. No tenía idea de que eso sería lo que estaría haciendo. La mejor manera es seguir algo que de alguna manera te quede bien, o que de alguna manera tenga un espacio para descansar, y digas "¡Sí, esto es!". Toda mi familia eran médicos y pensé “¡de ninguna manera voy a ser médico!” Y afortunadamente estoy feliz por ello. Mi razón fue que vi las horas que dedicaban y pensé: "¡No hay manera de que vaya a trabajar tan duro!". ¡Yo no sabía! Entonces, todo se desarrolló de una manera muy natural. Así, a continuación (la exposición) se desarrolló con calma. ¿Cómo podría ser el próximo paso? ¡Desconocido! Entonces convertirse en arquitecto no era tan preciso.
Eres muy diferente a la mayoría de los arquitectos que conocemos: haces las cosas de una forma muy natural. Las cosas suceden porque están destinadas a suceder, no porque las obligues a suceder...
Tienes que posicionarte en ese espacio, tienes que acercarte a él para que algo suceda. Porque tú también eres parte de esa trayectoria de movimiento. A veces hay que ponerse en posiciones que parecen incómodas. ¿Por qué estoy dando esta conferencia? ¿Por qué estoy haciendo esto? Y luego recuerdo que me ofrecí como voluntaria para estar aquí, así que tengo que volver a lo que me impulsó a ofrecerme como voluntaria y a decir sí a algo. Y, a veces, resulta tremendamente incómodo. Puede que esté cansado o me pregunte por qué estoy haciendo esto, no tengo nada que decir. Así que tienes que refractarte a ti mismo, no reflejarte, sino refractarte. Proviene más de esta idea de coreografía. Tienes que posicionarte en una condición espacial para que estas cosas puedan ocurrir. Entonces eres parte de eso, a veces incluso lo estás liderando. Me gusta esta idea de bailar en círculo. Todos hemos hecho eso. Alguien va al medio del círculo y están ahí por unos minutos y todos participan en el movimiento y luego esa persona regresa a la periferia y alguien más entra al círculo. Entonces, esa jerarquía del centro está en constante cambio y en un movimiento donde el centro influye en la periferia y la periferia influye en el centro. No es necesariamente una posición fija.
Dibujos de grafito de Hu Liu.
La idea de quietud es importante para ti...
Permite la observación, un mirador. Podemos observar. Tenemos la capacidad de observar.
Michael Heizer, Serra y Smithson: estos tres artistas tuvieron una gran influencia en usted. ¿Qué tenían ellos en particular?
O Brancusi. Es una persona muy importante. Conozco su trabajo. Giacometti es otro.
Para Brancusi, la base es tan importante como lo que hay en la base. Hay una ecuanimidad en el apoyo de uno al otro. Para mí, es esa preocupación, esta dualidad: lo que está a la vista y lo que no está a la vista. En Double Negative de Michael Heizer , es una erosión, pero es una aceleración del tiempo, pero también una desaceleración, está en su ángulo de reposo. La Tierra se ha movido lo suficiente para dejar espacio donde no lo había. Lo que hizo básicamente fue hacer una plataforma para tener esta vista panorámica de este paisaje. Toda esta construcción es para construir una plataforma, una meseta y utilizar la tierra para formarla. Simplemente estás usando la gravedad como una forma de desplazar y reposicionar de una manera que es como si estuviera desacelerando el tiempo. Impide ese movimiento. Por eso el Doble Negativo es particularmente importante. ¿Qué es lo que resonó en mí y me llevó 30 años articularlo?
Siento que tu exposición es un eco de Doble Negativo: crea algo para abrir algo en nosotros, porque cuando la ves, te preguntas “¿Qué está pasando aquí”? Hablan entre ellos, al menos para mí.
El fenómeno vive dentro de ti y está sintonizando con ese fenómeno y tiene una frecuencia. Mi interés en Brancusi o Giacometti es acercarse a esa frecuencia. “¿Qué es lo que los hace vibrar a esa frecuencia? Es sólo la frecuencia la que ha hecho que el trabajo sea como es. Es su yo en la frecuencia que les permitió crear. La resonancia de la que estás hablando, aunque no tiene nada que ver con el Doble Negativo per se, tal vez haya algo capturado en eso. Una señora se me acercó y me dijo: "Me recuerda a Brancusi". Pensé: "¿Qué tan extraño es eso?" porque no hablo de estas cosas. Mi interés radica en la frecuencia más que en el logro. Es una frecuencia que les permitió tener una idea.
Tu trabajo tiene más que ver con la vibración que con la respiración.
La frecuencia ! Es como sintonizar una radio. Sólo necesitas sintonizar el dial para capturar la frecuencia. Realmente se trata de eso. Cada vez más tomamos conciencia de esa noción de movimiento, de la velocidad.
En el bello catálogo de la exposición, habéis incluido muchas definiciones en las primeras páginas: ángulo de reposo, Aire, Agua, Luz, Poiesis, etc.
Me gusta esta noción del lenguaje. El lenguaje expresa un determinado mapa espacial. Son como mapas espaciales. Es como el desarrollo de un movimiento espacial.
Como los antiguos marineros polinesios.
Exactamente ! Son más bien la navegación de algún tipo de construcción especial que existe en todos nosotros. Se trata más bien de evocar eso, de provocarlo, de encontrar un terreno común.
¿Dijiste en algún lugar que eras romántico?
¿He dicho que? No soy nostálgico ni sentimental. Soy optimista, seguro. Prefiero ejercitar mi energía en las posibilidades que en la falta de ellas. En ese sentido ¡sí! Trabajar en posibilidad. Eso para mí es importante. Somos supervivientes. Haremos todo lo posible para asegurarnos de que haya una continuidad de la vida, sin importar cuáles sean las condiciones. Esa es nuestra naturaleza, esa es la naturaleza misma. Encuentra una manera de seguir viviendo. Soy optimista en el sentido de que se trata de vida y de dar vida. Esa es nuestra naturaleza. Damos vida. Estoy arraigado en eso.
Jean-Sébastien Stehli
Bijoy Jain / Estudio Mumbai. Aliento de arquitecto. Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo. Hasta el 21 de abril de 2024. fondationcartier.com/es/
