Toutes les photos Marc Domage
Vous avez dit que lorsque vous visitez un espace, vous regardez ce que vous voyez dans le coin de vos yeux. Qu'avez-vous vu la première fois que vous êtes venu à la Fondation ?
J'étais ici lors du spectacle pour Sally Gabori. Mais j'y retournerai bien avant. J'avais vu le bâtiment dans les années 1990, en venant de Montparnasse. Le bâtiment était très différent de ce qu’il est aujourd’hui. Mais je me souviens du sentiment de transparence. De la rue, on pouvait voir jusqu'à l'arrière. C'est toujours ainsi que j'ai vécu le bâtiment. Il y avait une certaine sensation de luminosité, de transparence, l'impression que tout était compacté les uns sur les autres, aucune sensation d'intérieur et d'extérieur, tout semblait se fondre en une seule chose. C'est quelque chose qui m'est resté. Quand j’ai été invité à faire un projet ici, c’était aussi pour mettre en lumière l’évolution dans le temps à partir du moment où j’avais aperçu quelque chose et inhiber cet aperçu, mais bien sûr à travers l’évolution du temps. Aujourd’hui, les arbres ont poussé et ont été façonnés par les conditions climatiques, par l’intervention. Il s’agissait donc plutôt d’exploiter cela. Si vous le regardez, toutes les couches ont été supprimées pour rappeler l'aspect original de l'espace. Il s’agissait, d’une certaine manière, de reconstruire cet aperçu, de reconstruire ce que j’appelle cette vue périphérique, quelque chose que j’ai capturé du coin de mon esprit.
Vous dites que nous voyons les choses de cette façon que nous ne percevrions pas autrement…
Oui ! au cours des vingt années écoulées depuis que j'ai vu le bâtiment pour la première fois, il était resté latent dans mon esprit. C'était comme mettre de l'eau sur une graine. La graine est déjà là. Vous devez arroser les graines pour que la plante puisse éventuellement émerger. C'est assez similaire à ça. Lorsque j’ai reçu l’invitation à venir faire quelque chose dans cet espace, cet aperçu est réapparu. Est-ce un aperçu mythique ? Est-ce quelque chose de réel ? Oui! Combien est réel ? Je ne sais pas. A quel point est mythique ? Je ne sais pas. La beauté évolue entre le réel et le mythique. Mais peut-être que le réel devient mythique et que le mythique devient réel. C'était en quelque sorte se reconnecter à cela.
Il me semble que ce bâtiment est bien adapté à votre façon de voir le monde, l'intérieur et l'extérieur, qu'il s'agisse de la respiration ou de votre studio. Vous croyez au mouvement permanent entre l’intérieur et l’extérieur et ce bâtiment le permet.
Bien sûr, cela le permet. La façon dont j'ai vu cela est d'habiter une vitrine géante. C'est une vitrine surdimensionnée. Mais où commence-t-il et où finit-il ? C'est dans ces couches. La façade du bâtiment est en réalité sur rue. Il s'agit de la façade secondaire. Qu’est-ce qu’il encapsule entre les deux ? L'entrée du bâtiment est en fait le jardin. Vous êtes déjà entré dans le bâtiment.
Comment avez-vous abordé ce que vous vouliez faire ici ?
Ce que j’ai su instantanément, c’est que je voulais que tout soit mis à nu. Cela, je le savais. Que la dimension des choses devait être basse et plus proche du sol car c'est la seule manière de laisser place à un dialogue avec l'enceinte et l'espace qui se présente. Fournir simplement cette quantité d’espace, c’est quelque chose que je savais depuis le début. Ce que cela allait finalement s'exprimer, c'était un processus d'évolution. Il a fallu un peu de temps pour comprendre comment organiser les choses. Ce qui était clair, c'était les proportions des choses et il fallait y rester fidèle parce qu'on est parfois tenté de s'en sortir. C'est plutôt une question de retenue.
Il me semble que vous recherchez toujours la liberté de l'entre-deux.
Parce que là-dedans, il n’y a ni intérieur ni extérieur, non ? Ils s'effondrent en un seul. Il n'y a ni extérieur ni intérieur. L’espace intermédiaire, bien qu’il ait des limites, présente également des notions d’espace illimitées. La liberté vient de cette infinité. C’est liminal, cela a des limites, mais l’expérience en est une de liberté. C’est chercher cet endroit où il n’y a pas de limite.
L'exposition s'intitule Souffle d'un architecte. Selon vous, c'est ce qui nous relie, mais nous avons vécu une époque où le souffle des autres était mortel. Est-ce quelque chose que vous aviez en tête ?
Non jamais ! Je ne suis pas fataliste ! Ce que nous avons vécu est extrême. Dans quelle mesure cela est-il réel et dans quelle mesure cela relève-t-il de la propagande ? C'est physique et c'est réel. Cela existe, mais vivre cela comme une claustrophobie ou une fermeture, cela n’a jamais été dans mon esprit.
Alors qu’est-ce que tu veux dire quand tu dis que le souffle nous connecte ?
Je fais référence à la respiration comme à l’affirmation du don de vie, du fait d’être enraciné dans la vie. Si vous ne respirez pas, vous n'êtes pas en vie. C'est un geste très simple. Ce n'est pas un geste biomécanique. Cela vient d’une compréhension très claire du fait que nous devons être conscients ou conscients pour respirer. Un manque de conscience se produit lorsque nous ne respirons pas ou ne respirons pas. Ce n'est pas seulement ça. Qu'est-ce que le souffle des pierres ? Lorsque vous voulez connaître une pierre, vous la tapez généralement et elle émet une sorte de son. C'est du souffle. Chaque matériau contient un souffle. Il y a du souffle sur Terre parce qu'il y a le volcan. Vous pouvez regarder le bambou comme un bâton, mais si vous vous plongez, vous pouvez imaginer un bambou dans une forêt de bambous, c'est le son du mouvement du bambou. D'une manière ou d'une autre, c'est incarné de manière latente dans cela, dans le matériau. Donc, quand on le faisait, quand on enlevait le bambou, il y a eu un moment où le bambou a émis une sorte de râpe, ça a fait un bruit rauque, vous savez. C'est texturé. C'est la libération du souffle. Pour moi, aussi abstrait que cela puisse paraître, c'est ce que j'appelle la phénoménologie de la matière. C'est un phénomène inhérent à ces matériaux. C'est sa nature. Il porte cet ADN en lui. C'est aussi un aspect de la nature de ce son. Cela peut être très translucide, cela peut être lourd, mais vous pouvez le moduler. C'est répondre au geste des matières. Nous ne nous considérons jamais comme matériel, que le souffle est une matière, que l'eau est une matière. Cela m’intéresse car ces matériaux sont malléables. Je peux être inscrit assez rapidement. L'eau, l'air, la lumière sont une matière et un ingrédient fondamental, et c'est eux qui donnent le souffle à l'espace. Pour moi, moins que le verre, la brique, l'acier, la pierre, le bois, le mortier, c'est pour moi le matériau qui dynamise un espace. C'est juste l'enveloppe qui retient cela dans l'espace. C’est ce que fait cette construction. Il s'agit simplement de moduler le mouvement de ce matériau. C'est aussi une sensation de mouvement. Il y a une inspiration et une expiration.
Eléments structurels en pierre recouverts de chaux / Divers panneaux de nattes de bambou tressées enduites de bouse de vache, chaux et pigments.
Le silence est aussi une matière pour vous. Votre studio est silencieux par conception. Aide-moi à comprendre l'importance du silence.
Je cherche une manière de décrire comment l'espace peut influencer ce geste de quiétude. Il ne s'agit pas tant d'être silencieux, mais plutôt d'être considéré comme un véhicule ou une construction spatiale sur laquelle on s'appuie naturellement, on s'y immerge. Il n’est pas nécessaire de se taire. Vous devenez simplement silencieux. C'est ce que les espaces peuvent faire. Maintenant, pourquoi se taire ? Parce que c'est un moment que vous pouvez entendre, sinon c'est inaudible car le son externe est plus fort que le son interne. Pour s'accorder d'une manière ou d'une autre à un son audible qui bouge en nous. C'est comme un réglage fin. Vous savez que quelque chose vous est parlé ou dit sans le dire, mais nous le sentons. Pour moi, c'est un son. Quelque chose parle. Il est déjà en communication ou en dialogue avec vous. C'est peut-être pour s'adapter à cela, pour laisser de l'espace naturellement. Comme on se plonge dans un lac ou un étang, ou une rivière, ou la mer. Cela résonne avec notre structure cellulaire. Cela résonne parce que nous sommes de l’eau. L'eau rencontre l'eau. La structure cellulaire est en résonance avec son environnement. C'est à ce moment-là que vous pouvez brouiller la frontière entre l'intérieur et l'extérieur. C'est en fréquence.
De quelle manière votre lien avec l’eau a façonné l’architecte que vous êtes devenu. Cela a-t-il façonné votre travail, car un nageur pour être efficace doit être…
Eau ! Il faut être de l'eau. Si vous êtes aussi près que possible de l’eau, alors vous êtes dans son mouvement. Nous sommes plus de l'eau qu'autre chose. Une grande partie de notre corps est constituée d’eau. Notre fréquence est dans l'eau. Lorsque Louis Kahn a réalisé le Parlement de Dacca, pour être à l'écoute d'un joint de dilatation, d'une poignée de porte, de la main courante, de chaque micron de ce bâtiment, oui, en tant qu'humains, nous pouvons développer la capacité d'être attentifs à tout cela. Mais nous avons des limites en termes de vitesse parce que la gravité nous gêne. Je pensais que c'était chamanique. Louis Kahn était de l'eau. Le projet Dacca concerne l'eau : c'est dans une plaine qui est inondée chaque année, c'est une partie du Bramaputra qui est plus grande lorsqu'elle traverse le Bangladesh. Cela l’a frappé. Maintenant, si vous êtes de l'eau, par nature, vous toucherez à tout. Vous n'avez plus besoin d'y penser car chaque surface est touchée par défaut. Vous le savez intuitivement, mais vous devez l’être.
J'ai invité les étudiants ici plus tôt. Nous parlions des aborigènes d'Australie ou de nos ancêtres. Nous ne le regardons que depuis notre position actuelle. Avez-vous postulé que c'était avant l'avènement de l'électricité, en tant que nomades. Pouvez-vous imaginer le confort de pouvoir vous coucher tous les soirs sous le ciel nocturne et, dans votre esprit, vous faites signe au ciel de se dessiner sur vous et aux étoiles comme couverture ? Quel genre d’espace cela créerait-il en vous ? Vous pouvez être complètement exposé, mais vous ne le ressentez pas. Il y a une intimité avec le paysage et c'est ma compréhension de la façon dont ils ont pu naviguer à travers ces paysages impossibles, comme à travers l'Amazonie. Imaginez-vous complètement nu, imaginez si vous n'aviez aucune marque sur votre corps comme une sorte d'expression, une ligne, un dessin et une marche dans ce paysage de cet environnement. Il pourrait être très difficile de naviguer dans cet environnement. Ces marques sont donc comme des seuils, comme une interface entre un intérieur et un extérieur, mais sans ces tatouages qu'elles portent sur elles, il serait très difficile de s'orienter dans ce paysage. Cela leur permet d'être présents dans ce paysage car, comme une couverture, quelque chose contient ce paysage. C'est ressenti, pas construit.
Sur les tables en briques du Studio Mumbai, les céramiques d'Alev Ebüzziya Siesbye réalisées pour l'exposition / Au mur, le bureau Tazia, structure en ossature construite à partir de bandes de bambou coupées à la main, nouées avec des ficelles de soie et partiellement recouvertes de feuilles d'or.
Vous décrivez le travail et le processus comme une relation avec une femme ou un ami. Est-ce ainsi qu'on aborde un projet, tout comme il faut comprendre l'autre ?
Plus que comprendre, il faut inclure. Comment créer un espace inclusif ? Plus son envergure est grande, comme les ailes d'un oiseau, le diaphragme. D'où l'idée qu'il n'y a pas de frontière. Ensuite, beaucoup de choses peuvent être incluses. Je ne m'intéresse pas seulement aux limites de la physicalité. Le lever du soleil est à des millions de kilomètres, mais je veux inclure le soleil dans le travail. Ensuite, il y a la pleine lune, le lever du soleil et tout ce qui est capturé entre les deux est inclus. Et cela fait partie d'un échange, d'une relation où il y a un mouvement de recevoir et de donner. C'est un flux bidirectionnel. C'est facile de donner, c'est plus difficile de recevoir. Vous devez être capable de le faire avec la même sérénité. La personne qui a fait la broderie le faisait sans connaître le résultat, et le faisait d'une manière sans conséquence. C'était l'action seule. En cela, il reste ouvert au donner et au recevoir. C'est à ce moment-là que c'est le mieux.
Qu’est-ce qui vous a donné envie de devenir architecte ? Était-ce un accident ?
Est-ce que je savais que je ferais le travail que j’ai fait ? Absolument pas. Je ne savais pas que ce serait ce que je ferais. La meilleure façon est de suivre quelque chose qui, d'une manière ou d'une autre, est bien placé ou qui dispose d'un espace de repos - et vous dites « Oui, ça y est ! » Toute ma famille était médecin et je me suis dit : « Je ne vais pas devenir médecin ! » Et heureusement, j'en suis heureux. La raison était que je voyais les heures qu'ils consacraient et je me disais : « Je ne vais pas travailler aussi dur ! » Je ne le savais pas ! Donc, tout s’est déroulé d’une manière très naturelle. Comme ceci ci-dessous (l'exposition) s'est déroulée dans une foulée. À quoi pourrait ressembler la prochaine foulée ? Inconnu! Devenir architecte n’était donc pas si précis.
Vous êtes très différent de la plupart des architectes que nous connaissons : vous faites les choses sans aucune contrainte. Les choses arrivent parce qu’elles sont censées arriver, pas parce que vous les forcez à arriver…
Vous devez vous positionner dans cet espace, vous devez vous y amener pour que quelque chose se produise. Parce que vous faites également partie de cette trajectoire de mouvement. Parfois, vous devez vous placer dans des positions qui semblent inconfortables. Pourquoi est-ce que je donne cette conférence ? Pourquoi est-ce que je fais cela? Et puis je me souviens que je me suis porté volontaire pour être ici, donc je dois revenir à ce qui m'a poussé à me porter volontaire et à dire oui à quelque chose. Et parfois, c'est terriblement inconfortable. Je suis peut-être fatigué, ou je me demande pourquoi je fais ça, je n'ai rien à dire. Vous devez donc vous réfracter, non pas réfléchir, mais réfracter. Cela vient davantage de cette idée de chorégraphie. Vous devez vous positionner dans une condition spatiale pour que ces choses puissent se produire. Vous en faites donc partie, parfois même vous le dirigez. J’aime cette idée de danser le cercle. Nous l'avons tous fait. Quelqu'un va au milieu du cercle et reste quelques minutes et tout le monde participe au mouvement, puis cette personne retourne à la périphérie et quelqu'un d'autre entre dans le cercle. Ainsi, cette hiérarchie du centre est en évolution et dans un mouvement où le centre influence la périphérie et la périphérie influence le centre. Ce n'est pas nécessairement une position fixe.
Les dessins au graphite de Hu Liu
L’idée de calme est importante pour vous…
Il permet une observation, un point de vue. Nous pouvons observer. Nous avons la capacité d'observer.
Michael Heizer, Serra et Smithson : ces trois artistes ont eu une influence majeure sur vous. Qu'avait-il en particulier chez eux ?
Ou Brancusi. C'est une personne très importante. Je connais son travail. Giacometti en est un autre.
Pour Brancusi, la base est aussi importante que ce qu'elle contient. Il y a une sérénité dans laquelle l’un soutient l’autre. Pour moi, c'est cette préoccupation, cette dualité : ce qui est visible et ce qui ne l'est pas. Dans Double Negative de Michael Heizer , c'est une érosion, mais c'est une accélération du temps, mais aussi une décélération, c'est dans son angle de repos. La terre a été déplacée juste assez pour créer un espace là où il n’y en avait pas. Ce qu'il a fait, c'est essentiellement de créer une plate-forme pour avoir une vue panoramique sur ce paysage. Toute cette construction consiste à construire une plate-forme, un plateau et à utiliser la terre pour le former. Vous utilisez simplement la gravité comme moyen de déplacer et de repositionner d'une manière qui ralentit le temps. Cela entrave ce mouvement. C'est pourquoi Double Negative est particulièrement important. Qu’est-ce qui m’a interpellé et qui m’a pris 30 ans pour l’articuler ?
Je pense que votre exposition fait écho à Double Negative : elle crée quelque chose pour ouvrir quelque chose en nous, car quand on la voit, on se demande « Qu'est-ce qui se passe ici » ? Ils se parlent, du moins pour moi.
Le phénomène vit en vous et il s'accorde avec ce phénomène et il a une fréquence. Mon intérêt pour Brancusi ou Giacometti est de se rapprocher de cette fréquence. « Qu'est-ce qui les fait vibrer à cette fréquence ? C'est seulement la fréquence qui a fait que le travail soit tel qu'il est. C'est eux-mêmes à la fréquence qui leur a permis de créer. La résonance dont vous parlez, même si elle n'a rien à voir avec Double Negative en soi, peut-être y a-t-il quelque chose qui s'y cache. Une dame est venue me voir et m'a dit : « Cela me rappelle Brancusi ». J'ai pensé "À quel point est-ce étrange ?" parce que je ne parle pas de ces choses. Mon intérêt réside dans la fréquence plus que dans la réalisation. C'est une fréquence qui leur a permis d'avoir une vision.
Votre travail porte davantage sur la vibration que sur la respiration.
La fréquence ! C'est comme régler une radio. Il vous suffit de régler le cadran pour capturer la fréquence. Il s'agit vraiment de ça. Je prends de plus en plus conscience de cette notion de mouvement, la vitesse.
Dans le beau catalogue de l'exposition, vous avez inclus de nombreuses définitions dès les premières pages : angle de repos, Air, Eau, Lumière, Poïèse, etc.
J'aime cette notion de langage. La langue exprime une certaine carte spatiale. Ce sont comme des cartes spatiales. C'est comme le déploiement d'un mouvement spatial.
Comme les anciens marins polynésiens.
Exactement ! Ils ressemblent davantage à la navigation dans une sorte de construction spéciale qui existe en chacun de nous. Il s'agit plutôt d'évoquer cela, de provoquer cela, de trouver un terrain d'entente.
Tu as dit quelque part que tu étais un romantique ?
Est-ce que j'ai dit ca? Je ne suis ni nostalgique ni sentimental. Je suis certainement optimiste. Je préfère de loin exercer mon énergie dans les possibilités plutôt que dans l'absence de possibilités. En ce sens, oui ! Travailler en possibilité. Pour moi, c'est important. Nous sommes des survivants. Nous ferons tout ce qui est en notre pouvoir pour assurer la continuité de la vie, quelles que soient les conditions. C'est notre nature, c'est la nature elle-même. Il trouve un moyen de continuer à vivre. Je suis optimiste dans le sens où nous parlons de vie et de don de vie. C'est notre nature. Nous donnons la vie. Je suis enraciné là-dedans.
Jean-Sébastien Stehli
Bijoy Jain / Studio Mumbai. Souffle d'architecte. Fondation Cartier pour l'Art Contemporain. Jusqu'au 21 avril 2024. fondationcartier.com/fr/
